Pour que suspense il y ait, il faut une dramatisation (du risque ou de l'imminence) de la situation limite; situation vécue par le personnage auquel le spectateur s'identifie. La musique peut modifier le registre du suspense mais en aucun cas elle ne peut se substituer à la dramatisation. Dans la musique "à programme" où la musique est censée raconter une histoire, toute tentative de récit est vouée à l'échec si le spectateur ne connaît pas a priori l'argument. Même en présence de cette information, le spectateur n'est pas touché dans son émotion par le danger encouru par Pierre face au loup, ou par l'angoisse de l'apprenti sorcier qui ne réussit pas à maîtriser l'inondation. L'émotion due au suspense n'existe que par le récit. La musique peut intensifier ou atténuer le suspense. Elle agit par l'application des ressources dramatiques propres à la musique elle-même. Ces ressources sont au nombre de trois :

1. Ressources basées sur l'association du passage musical à une situation dramatique. [lire...]

2. Ressources basées sur le modèle physique ou anthropomorphique du passage musical exposé. [lire...]

3. Ressources basées sur la nature physique du passage musical  exposé. [lire...]

Le cas le plus courant d'association d'un passage musical à une  situation dramatique est celui du leitmotiv. Un passage mélodique est exposé en même temps qu'une situation dramatique (l'entrée en scène d'un personnage, présentation de la maison hantée, etc.). Si la situation se répète (deux expositions sont le minimum nécessaire pour imprégner l'esprit du spectateur), la phrase mélodique concernée suffira désormais à évoquer (mais à rien d'autre qu'à évoquer) le personnage ou la situation dramatique associés. Le personnage peut désormais être absent, l'exposition du leitmotiv suffit pour indiquer que l'on pense à lui ou qu'il est proche. Exemple la cantilène sifflée ou chantonnée de façon obsessionnelle par l'assassin ou bien un passage musical que l'on fait entendre à chaque fois qu'il est prêt à frapper.

Dans le premier exemple, Si un instrument quelconque reprend la mélodie que l'assassin chantonne, cela suffit, même en son absence, pour troubler, par évocation, le spectateur sensibilisé à la situation. Dans ces deux exemples la musique n'a pas besoin de revêtir un caractère "inquiétant" pour agir en conséquence. L'association du leitmotiv à un passage dramatique particulier suffit pour que celui-ci lui transfère une partie de son contenu émotionnel. Le reste est apporté par les deux autres ressources. Seulement, cette association ne peut pas être obtenue dès le début du récit car elle exige un certain temps de conditionnement du spectateur.

A souligner qu'un leitmotiv ne concerne qu'un passage mélodique indépendamment de son rythme ou de son harmonie. Autrement dit, la force évocatrice du leitmotiv est donnée par son contenu mélodique et non pas par son aspect harmonique, rythmique ou instrumental. L'harmonie, le rythme ou le timbre (le son de l'instrument qui expose le leitmotiv) ne sont que des supports ou des agents de couleur (troisième ressource " Nature du passage musical ", voir plus bas). Seul le dessin mélodique revêt un caractère thématique et évocateur. Il n'est pourtant pas rare de voir des compositeurs dramatiques de grande expérience prétendre qu'un instrument musical à lui seul peut accomplir un rôle évocateur ou représentatif d'un personnage.

Il y a une exception à cette règle, mais elle n'est pas de caractère musical, lorsque dans l'univers filmique l'instrument concerné est dramatiquement lié au personnage en question ou fait partie de sa vie. En général, dans ce type de situations le personnage est un musicien. Si le protagoniste est un violoniste, le son d'un violon suffira à l'évoquer, et ceci en exposant n'importe quelle mélodie. Cependant, dans ce cas, comme dans la musique à programme, cette évocation est possible par l'intervention d'une information extramusicale. Le son du violon évoque le protagoniste parce que le spectateur sait qu'il est violoniste. L'information arrive à l'esprit du spectateur par une voie intellectuelle et non pas musicale.

Il faut souligner le fait que la musique ne peut accomplir sa fonction dramatique si l'on exige du spectateur une intervention intellectuelle pour sa compréhension car l'intellect est déjà attaché au récit. La nécessité d'une simple information discographique ou historique sur la nature du passage musical constitue déjà un appel à l'intellect et une irruption de celui-ci sur la fonction dramatique de la musique qui doit pourtant rester du domaine de l'attention marginale. C'est ce caractère marginal qui donne à la partition sa fonction dramatique lui permettant d'agir ainsi sur l'émotion et même de manipuler l'intuition. Le fait d'illustrer musicalement un orage (si l'on cherche un effet d'appui redondant) avec une chanson parce qu'elle s'appelle Stormy Weather n'a aucun effet dramatique sur l'esprit du spectateur. et relève plutôt de la référence culturelle ou du gag.
 
  

Ressources basées sur le modèle physique ou anthropomorphique du passage musical exposé.

J'appelle "modèle anthropomorphique" le comportement du passage musical susceptible de dériver d'un comportement humain. Ainsi une mélodie grave et lente peut évoquer les mouvements lourds et difficiles d'un géant ou le déplacement majestueux d'un paquebot. Il est évident que la voix du premier (modèle anthropomorphique) ou la sirène de ce dernier (modèle physique) ne peuvent se manifester que dans le registre grave. Le contraire serait inconcevable. Réciproquement, une mélodie légère et aiguë peut évoquer la voix d'un enfant ou le comportement d'un petit animal. On comprend pourquoi dans les illustrations musicales à caractère redondant ou pléonastique, tels les dessins animés, on illustre les mouvements d'un éléphant par des mélodies graves et lourdes et le vol des oiseaux par des phrases légères, rapides et " aériennes ".

Dans le soutien musical de séquences de suspense ou d'action, les modèles physiques ou anthropomorphiques sont fréquents. Les phrases musicales (de préférence atonales), entrecoupées de silences (phrases discontinues) évoquent le geste de l'homme caché qui retient sa respiration. Des attaques dissonantes subites d'orchestre, dérivent des modèles physiques lorsqu'elles sont courtes (évocation d'un coup) et des modèles anthropomorphiques lorsqu'elles sont prolongées (évocation du cri). Un dernier exemple très significatif : le trémolo de cordes, qui évoquerait le frisson, est produit par l'instrumentiste en faisant trembler sa main. Le même geste crée le son qui l'évoque.
 
  

Ressources basées sur la nature physique du passage musical exposé.

Ce type de ressources ne peut s'expliquer que de façon pratique à l'aide d'une partition musicale, ce qui dépasse le propos de cet article. Face à cette impossibilité je ne me référerai qu'aux ressources concernant la nature tonale ou atonale d'un passage musical⁽²⁾. Je donnais dans LE FILM ET SA MUSIQUE⁽¹⁾ une image approximative selon laquelle l'atonalisme est à la musique ce que le non-figuratif est à la peinture. Les mélodies tonales favorisent les climats francs et sécurisants romantiques ou épiques, joyeux (mode majeur) ou nostalgiques (mode mineur), mais toujours clairs et nets. En revanche, la caractéristique de la musique atonale est son caractère d'instabilité ou d'inquiétude. Dans la musique tonale il existe des repères autour desquels évoluent les différentes notes de la mélodie. Ces repères prennent les noms de " Tonique ", "Dominante", etc. En revanche, dans les mélodies atonales ces références changent en permanence ou bien elles n'existent pas. Ces définitions illustrent plus ou moins le rapport existant entre un passage musical et sa nature physique. Dans une acception primaire du terme, une mélodie atonale devrait convenir davantage pour illustrer un climat d'angoisse ou de suspense et une mélodie tonale serait plutôt apte à l'illustration d'une séquence triste ou joyeuse. Ainsi les climats musicaux qui appuient le suspense sont, au premier degré, des climats pléonastiques.

Cette généralisation n'est plus vraie depuis l'introduction des climats musicaux contrastants. Ainsi, petit à petit, le cinéma a appris à se détacher des formules de l'opéra et à renoncer à l'utilisation intensive des deux dernières ressources pour les films de suspense. La première raison est que celles-ci ne concernent que les illustrations pléonastiques et les réalisateurs modernes, après une ou deux expériences dans le genre, cherchent à expérimenter autre chose. La deuxième raison est d'ordre commercial on préfère rentabiliser le fructueux espace promotionnel qu'est la salle obscure, en promouvant des chansons ou des mélodies plus faciles à vendre que des œuvres atonales ou des bruitages à se faire peur.

Depuis plusieurs années déjà, les climats musicaux " de suspense " ne sont plus à la mode dans un cinéma qui allègue le désir de se démarquer des archétypes pour justifier l'adoption de mélodies à valeur commerciale. L'efficacité de THE EXORCIST (L'Exorciste) en est un bon exemple. Le leitmotiv est une mélodie tonale répétitive plus évocatrice de l'obsession que de la peur. Cela est cohérent, car tous les psychologues nous diront que l'obsession est le recours névrotique pour se protéger de la phobie (autrement dit de la peur irrationnelle). On évoque la peur par l'exposition des moyens mis en œuvre pour y échapper. Le reste du climat est apporté par le timbre cristallin du carillon (troisième ressource) transparent et aérien comme la matière fantomatique.

L'introduction de mélodies tonales ou de chansons à la place des climats d'horreur et de suspense est devenue un modèle dans le genre et le spectateur a appris à se méfier et à ne pas trop se relaxer dans son fauteuil à l'écoute d'une petite musique trop gentille. Il sait que l'on cherche à détourner son attention pour mieux frapper. Après tout il est venu voir un film de suspense. Et dans le cinéma le seul danger c'est l'ennui

Mario Litwin